A Luisa González las organizadoras de la 22 Bienal de Arte Paiz la buscaron para que se encargara del Proyecto educativo de la bienal. Normalmente a este espacio le llamaban “mediación”, porque era una forma práctica de aludir al rol que haría y que en distintos momentos han trabajado otras artistas y formadoras, Esperanza de León, Hellen Ascoli, Andrea Mármol, entre otras. Es decir, afortunadamente la Bienal de arte Paiz lleva varias ediciones de dar un espacio fundamental a la pedagogía dentro de su infraestructura artística. Sin embargo, Luisa, que tiene larga experiencia tanto en la pedagogía como en el arte, más bien propuso una ruta distinta, de la que nos habla en esta entrevista en la que cuestiona el sistema del arte y su inseparable relación con el capitalismo, pero también señala puntos clave para volver la mirada, es decir, su planteamiento no es todo está perdido, sino hemos buscado en el lugar equivocado.

Mi trabajo cumple un poco el papel de lo que tradicionalmente se conoce como la mediación artística, que es un campo que ya tiene ratos desarrollándose en la práctica de museos, principalmente. Que tiene el papel de facilitar el acceso a las obras de arte para el público, y que se extiende principalmente a recorridos escolares, y a producción de material pedagógico que hace uso de las exposiciones, o de obras específicas en estas, para desarrollar experiencias de aprendizaje que, incluso, van más allá del contenido de las obras mismas.

Yo soy un poco crítica del concepto de mediación, en el sentido que mediar siempre es un poco traducir, y puede caer a veces en la simplificación del contenido. Al mismo tiempo esta idea se aproxima al arte desde una postura interpretativa, y a veces eso te pone en una posición de observador, así en masculino -porque así se ha construido la idea “el observador científico” que se aleja del mundo y mira desde fuera-. Como que si al arte también, en este caso específico, pero en general también, lo podés pensar así en la relación con cualquier conocimiento y con cualquier proceso de aprendizaje, ¡como que si no perteneciera al mundo real! Como que si fuera algo alejado del mundo, y al mismo tiempo te coloca a ti como sujeto afuera también del mundo real, como que si fuera posible salirte del mundo y observar las cosas desde fuera. Y esa mediación, la que “media” o la que posibilita tu acceso a ese mundo es el lenguaje. Y entonces mi trabajo ha girado alrededor de pensar mucho en esta idea del mundo sobrecargado de lenguaje, o que tiende a primar el lenguaje por sobre todas las cosas. Y qué implica eso en relación a otros sentidos, las emociones, la intuición, y el papel de otras formas de acceder al mundo. Y no solo acceder a él, experimentar el mundo en el que ya estamos sumergidos más allá de esa mediación del lenguaje.

De estas preguntas sobre la manera en que nos paramos ante una obra, nace un objeto pedagógico que se reparte gratuitamente en la bienal al visitarla, son, literalmente, mapas para perderse, una colección de mapas que plantean preguntas y anti-rutas, que provoca, que destantea para aproximarnos a aquello que tenemos enfrente con una apertura distinta.

Algo que se intenta hacer es proponer una serie de materiales que en lugar de brindarte información adicional acerca de las obras, o en lugar de explicarte las obras, te invita a relacionarte con las obras, te invita a desarrollar diálogos, pero que no se tratan acerca solo del lenguaje, sino se trata de utilizar tu percepción general con esas obras. Hicimos varios materiales pedagógicos. Están los mapas para perderse, que son estos mapas impresos que te vas a encontrar en cada una de las sedes. Y de entrada, la idea del “mapa para perderse” es que no es una ruta lineal, que no es un manual de cómo entender el arte, sino es que tú misma como visitante de la muestra podás organizar cómo querés entrarle, cómo querés relacionarte con las obras, a qué obras les querés prestar más atención si fuera el caso. Que vaya respondiendo esta búsqueda a tus propios intereses y tu intuición. Y el mapa para perderte te invita a hacerte preguntas que te pueden llevar a un montón de lugares. Pero el enfoque de las preguntas sí tiene que ver con invitarte a activar tus sentidos, a activar tu sensibilidad y a ponerle atención no tanto a la pieza en sí y su supuesto significado, sino a los procesos que conlleva esa obra. A las relaciones de poder implícitas en la obra. A posibles recorridos de cada uno de los materiales que conecta la obra. A pensar precisamente a todo lo que conlleva a hacer un objeto de arte. Pero en general también un poco hacerte consciente acerca de cómo al final de cuentas, todo lo que nos rodea está hecho de relaciones y de encuentros, a veces inesperados, entre un montón de elementos del mundo que están aquí, que son activos, y que se están activando a la hora de yo encontrarme con la pieza.

Si quisieras ponerle un nombre a esto, digamos, podrías decir que es una perspectiva materialista, no idealista del arte. Que nos alejamos de la idea de significados, lo simbólico y demás; y en cambio pensamos en esa materia como fenómenos que constituyen las piezas, y todo lo que eso implica.

Y acá empieza la abstracción en el juego, es decir, hasta acá podemos imaginar más o menos de qué se trata su trabajo, pero la clave de su enfoque está precisamente en cómo arte, pedagogía y filosofía -que ella no lo nombra tal cual, pero es una libertad que este entrevistador se da para aludir a la manera en que la entrevistada conecta líneas de pensamiento- se funden y honran tradiciones de pensamiento en la que estas manifestaciones no estaban regidas por sus fronteras sino por sus conexiones.

A mí me gusta pensar que no hay distinción entre el proceso artístico y el proceso pedagógico –como también tengo una formación como artista e historiadora del arte y tengo formación como pedagoga-, antes solía pensarlos como cajoncitos independientes, así como que me tenía que poner el sombrero de pedagoga un ratito, y cuando salía de ahí me ponía el sombrero del artista; y poco a poco esas fricciones se fueron diluyendo, experimentando y probando. Y, precisamente, cuando ya vas dándote la libertad de mayor creatividad, del desarrollo de planteamientos pedagógicos, pero incluso cuando tú planificás una experiencia de aula en una educación más formal, pensá que sos como un artista que está diseñando una experiencia de aprendizaje, y eso es algo que a mí me parece muy emocionante, y por ende también me compromete a ser muy creativa con el diseño de esa experiencia de aprendizaje.

En el caso especifico de la Bienal (de Arte Paiz), pues una premisa desde el inicio fue que, yo tengo ya una postura bastante crítica con respecto a ciertas ideas y planteamientos, pero al mismo tiempo la bienal se estaba planteando una posición crítica con respecto a las relaciones de poder, la historia del colonialismo, el extractivismo. Y sí, se tocan directamente estos temas, y entonces definitivamente el plan educativo tenia que pensarse de modo que no reprodujera en absoluto ninguna de las actitudes propias de estos temas que se critican, que a veces sucede sin darnos cuenta que adoptamos el discurso pero no necesariamente cambiamos la actitud de la relación. Y entonces el discurso no basta para dislocar precisamente esas relaciones, y al final esas relaciones también están reproduciendo ese sistema. Entonces, en este caso, venía muy bien pensar desde una posición materialista, e interrumpir la “interpretación”, la “representación” que cae muchas veces en la interpretación del otro, en el hablar por el otro.

Es un proceso arduo que empezó desde enero estudiando cada una de las obras, leyendo sobre los artistas, sus biografías, sus procesos, tratando de identificar también cómo ellos desarrollan sus propios procesos de investigación, que es algo muy interesante del arte contemporáneo, las obras son más que un objeto terminado, como cuando es una pintura clásica -aunque también podrías pensar la pintura clásica en estos términos- pero acá es un poco más evidente que el objeto de arte es el registro del proceso de investigación del artista. El artista está siempre sumergido en procesos de investigación práctica que va documentando, y eventualmente queda esa pieza que es una de las documentaciones, o el conjunto de las documentaciones que elabora.

Entonces fui buscando tener ciertos diálogos con esos procesos, tratar de entenderlos y ver hasta qué punto yo podía ir metiendo un poco mi cuchara y pensarlo desde el materialismo, y cuestionar lo que ellos mismos están cuestionando en gran parte.

Ahora bien, vamos a tratar de entender de dónde salen estas ideas, digamos, la arqueología de esta manera de pensamiento crítico, que, de nuevo, es muy crítico, incluido su propio origen.

Creo que un punto clave en esta búsqueda, pero también de esos encuentros inesperados que te mueven el suelo y transforman tu perspectiva, tuvo que ver con la lectura de un artículo muy particular que me hizo pensar mucho en la experiencia pedagógica, que tenía que ser una experiencia de enseñanza aprendizaje. Y fue un artículo de Harold Rosenberg acerca del proceso del trabajo de Jackson Pollock. En esa época -años 50- estaba muy de moda el minimalismo y hablar de esto del “arte por el arte”, y cómo el arte estaba alcanzando cierta cúspide o cierto momento de liberación porque ya no se preocupaba tanto, o no tenía la responsabilidad de tener que cargarse de discursos o significados, sino que ya era una experimentación directa con la materia, y con el material específicamente, la posición no es tanto con el materialismo que venía hablando antes, sino más está en la idea de lo puramente estético o lo que se volvió después el formalismo. Por ahí decían que Jackson Pollock era eso, porque chorreaba pintura y sanseacabó, y lo que tú mirabas cuando mirabas una obra de él era pintura chorreada y pigmento, y ya no distraías viendo una balsa de medusa y pensando en otras cosas, sino pintura. Pero Harold Rosenberg dice que nada qué ver, que el trabajo de Pollock era la documentación de la vida misma del artista, que el artista estaba totalmente sumergido y retratado en cada mancha, en cada chorreada, que podías ver la huella del jeans donde se hincó en una orillita, que podías ver la chenca del cigarro que se le cayó a medio canvas, que había una danza que el artista había hecho y que correspondía a su localización, a su contexto, a sus preocupaciones, a su alcoholismo, al jazz que escuchaba, a todo lo que se te ocurra. Y cómo era que, al final de cuentas, lo que tú estabas viendo no era más que un registro de esas acciones, de esos movimientos que se habían dado sobre el canvas. De ahí viene de hecho el performance, porque luego un Allan Kaprow se encuentra con esta idea y dice, entonces para qué quiero registro, mejor solo hago el movimiento, mejor solo hago la acción, y ahí se va por otro lado.

Pero cuando lo pensás desde el punto de vista de la pedagogía es bien interesante porque algo que me empecé a plantear mucho fue cómo podríamos pensar que el proceso de aprendizaje, y esa adquisición tradicional del saber, más bien fuera la documentación de las experiencias que tienen los aprendices en un proceso. Cómo hacés para que lo que anotás en el cuaderno en lugar de ser tomar nota del dictado, y del saber literal, sea más bien tu vida en relación con esas ideas, como que si fuera la pintura de Pollock siendo documentada. Entonces la experiencia del aprendizaje también pasa por tu cuerpo, es encarnada, está relacionada a tu localización. Y por supuesto que esto también entra en diálogo con otro montón de ideas con las que me he topado. Pero la obsesión de pensar la experiencia pedagógica como si fuese un proceso artístico vino de ese texto de Harold Rosenberg y de empezar a escarbar en esa idea, incluso llevar a la pedagogía la idea del performance: cómo propiciar momentos performáticos como formas de construir conocimiento, que da lugar a La Pila, eventualmente.

La Pila es un proyecto de espacios de aprendizaje e investigación creados por Luisa y su hermano Luis Pedro González Reiche -músico, compositor y también educador-. Podríamos decir muy burdamente que es un espacio de talleres y formación artística, pero, Luisa sabe explicarlo mejor:

La Pila entonces se concibe como un espacio colectivo de construcción de conocimientos, ya tampoco es un sujeto que conoce y absorbe el saber, experimenta el mundo, sino siempre hay una colectividad. Y eso es lo lindo de un encuentro pedagógico, que hay un grupo de personas sin distinguir quién enseña o quién aprende, porque al final todo el mundo está aprendiendo de todo el mundo. Entonces cómo diseñar experiencias de construcción colectiva, por medio de esta cuestión de lo performático, que siempre sea bien activo, que siempre te estés moviendo, que tus emociones estén completamente implicadas, que tus experiencias personales y tu contexto vengan a formar parte de la conversación y propicien reflexiones, encuentros y construcciones.

Y bueno, así nace La Pila.

Y mientras Luisa nos explica no solo su idea de la educación y el arte, sino su origen, nace naturalmente la pregunta, cómo toda esta propuesta de enseñanza-aprendizaje puede aplicarse y plantearse en este tiempo y en este espacio, y con esto me refiero a la Guatemala del siglo XXI -o del siglo XVII que daría un poco lo mismo- donde por un lado el sistema educativo es una mezcla de laberinto con desierto, pero por otro lado, es uno de los territorios donde el pensamiento mesoamericano encuentra no solo una tradición milenaria, sino voces contemporáneas que hablan claramente de una visión que, clara de sí, toma distancia de muchos de los preceptos de la cultura occidental.

Me identifico un montón, y ahí me hace más sentido, y ahí es donde también lo he ido pensando de manera cada vez más radical a propósito, es que también estas ideas se han ido ampliando con lecturas de otras epistemologías, principalmente epistemologías no occidentales. Y entonces te ponés a pensar en cómo es que, en gran parte, esta sociedad y todas sus descomposiciones  y también esos bagajes históricos tan fuertes, esas historias de racismo, de exclusión, de violencia patriarcal, siguen marcando la práctica educativa contemporánea, y eso es algo que a mí me choca muchísimo.  De hecho yo me hice educadora porque yo odié el colegio a muerte, y tuve maestras que fueron fatales, que dejaron marcas negativas no solo en mí sino me imagino que en muchos niños. Pero también por crecer en un contexto en el que te das cuenta que, esos ejercicios de poder, esos ejercicios de anulación y exclusión están constantemente en movimiento y el sistema educativo los está replicando y reforzando constantemente. La educación sigue respondiendo a esas visiones colonialistas de la misión civilizatoria, que también es un proceso de blanqueamiento, si lo quieres ver así, de anulación de la alteridad y anulación de otras formas de ser y pensar que no corresponden con el imaginario eurocéntrico, y actualmente capitalista neoliberal.

Y la idea interrumpir eso, la idea es hacer todo lo contrario pero desde un punto de vista directamente crítico de esto, y muy informado de estas otras propuestas, como la que hace el neomaterialismo, que es tal vez una de mis fuentes principales donde estoy más sumergida, es una propuesta que surge del ecofeminismo de los años 90 y del pensamiento poscolonial, y que se informa también de epistemologías alternativas, pero también de la física cuántica contemporánea y empiezan a hablar de esta noción del neomaterialismo que tiene conexiones sorprendentes con, por ejemplo, la cosmogonía maya y la idea de la existencia interconectada, la interrupción de las jerarquías entre los seres vivos, o el excepcionalismo humano.

Interrumpir así el sistema educativo no es fácil, y tampoco quiero pecar de idealista, pero sí creo que es bien necesario propiciar ese ejercicio de pensar lo problemático que es. Cómo funciona, no solo por las diferencias que existen tremendas entre el acceso a la educación y cómo vemos que funciona a nivel estatal el sistema educativo; sino incluso cómo está diseñado a nivel curricular.

Luego, entonces, de ver este cuestionamiento crítico del sistema educativo, y de al propuesta a la que se suma Luisa en esta interconexión entre la pedagogía y el arte, nos toca, pues, cuestionar el mundo artístico, que tiene su propio sistema, y no esperábamos menos de una visión así de crítica, analítica y sensible:

El mundo del arte es excluyente y está dedicado a minorías, se apropia del discurso de la decolonialidad, se apropia del discurso de la interculturalidad, pero sigue operando exactamente igual, de hecho lo usa como estrategia de marketing. El discurso curatorial es eso. Y siendo el sistema del arte algo que está tan sumergido, tan subsumido en la lógica capitalista neoliberal, yo creo que es muy difícil transformar ese sistema oficial del arte como lo conocemos, el sistema museos, exposiciones, arte contemporáneo, curadurías, etc.

Ahora si te vas afuera de ese sistema hay muchísimo. Yo creo que es un dejar de pensar que lo que hay que hacer es seguir trabajando allá adentro, será más enfocarte en lo que está sucediendo afuera, para eso que está sucediendo y ha estado sucediendo por demasiado tiempo. Tampoco creo que nos sirve pensar “hay que romper”, “hay que hacer”, porque eso también es ejercicio un poco de exclusión, porque es no darnos cuenta de personas, de comunidades y poblaciones que han estado por demasiado tiempo pensándosela, y generando alternativas.

Y cuando hablamos de la educación específicamente, pues también, no es ahí en la educación formal donde hay que ir a ver, si bien hay mucho ejercicio académico de pensamiento muy interesante, de pedagogías críticas, estas mismas fuentes que yo he citado yo me las he topado en la academia, y son muchas de ellas producción de académicos y académicas también occidentales. Pero cuando te salís de ahí y ves lo que están haciendo, por ejemplo, las experiencias pedagógicas de los zapatistas en las escuelas caracol, te vas a escuchar cómo las comunidades a través de otras cosmogonías piensan en lo que significan los procesos de aprendizaje, te encontrás con otro mundo. Y yo pienso que ahí es donde hay que dar el paso atrás y escuchar lo que está sucediendo y aprender.  

Es interesante pensar cómo propiciar esos encuentros, esa voz dialógica de la que habla Aura Cúmez, un encuentro horizontal donde nadie está tutelando a nadie, donde nadie está traduciendo a nadie, ni diciendo “probá incluir”, sino esos encuentros y esos diálogos, y eso requiere que los que solemos tener una voz nos callemos poco y demos un paso atrás, y nos abramos a enterarnos lo que han estado haciendo otras comunidades y otras poblaciones que tienen un acervo riquísimo de conocimiento y experiencias que incluyen lo artístico y lo pedagógico.

Y claro, es mejor que ese sistema del arte esté ahí cuestionándole cosas, a que no se le cuestione. Lo que yo no pienso es que ese sistema vaya a cambiar, o que ese sistema tenga la capacidad transformativa que dice tener, porque está subsumido dentro de esas lógicas. Sucede lo mismo con la academia, podríamos estar hablando del sistema académico, la universidad, o sea realmente ¿puede surgir de la universidad la transformación del sistema?, no creo. Pero sí tiene valor que la universidad o el espacio académico esté siendo crítico, y se la esté pensando y esté produciendo oportunidades para el cuestionamiento.

En el arte a mí lo que me hace mucho ruido es precisamente ver esa apropiación de discursos, que se dan en la academia también, definitivamente, pero quizá son un poco más evidentes esas apropiaciones en el mundo del arte. Y son ejercicios que creo que sí vale la pena cuestionar directamente y evitar, en la medida de lo posible, hacer para quienes tengan la posibilidad de hacerlo dentro de las limitaciones que el sistema mismo tiene. Porque al final de cuentas opera bajo las reglas del mercado, ese es su clavo, es su mercado, y en el capitalismo las relaciones sociales están determinadas como relaciones de mercancías, entonces esa es su limitación.

Pero ahí estamos, tampoco podemos pensar que estamos afuera de ese sistema, nosotros mismos somos parte, y entonces sí, es un ejercicio de ir y venir. Pero tampoco idealista de pretender que nos vamos a salir, o que lo vamos a destruir de la noche a la mañana. En todo caso tal vez discernir, como decía antes, no pensar que es ahí la cosa, sino también darte cuenta de todo lo que está sucediendo afuera de esas lógicas, que sí existen, que no están totalmente afuera -no creo que en el planeta nadie puede decir que está afuera del capitalismo- pero sí tienen otros recursos o herramientas para pensar más allá de eso.

Y vaya palo, y vaya si no es necesario leerlo, escuchar tal cual lo dice ella misma. Pero entonces, si se piensa así del sistema del arte, por qué trabajar ahí, dónde está la luz en lo que vamos a ver en la Bienal de Arte Paiz o en cualquier museo o exposición. Ya lo adelantaba Luisa diciendo que siempre es mejor el sistema cuestionado que el sistema sin cuestionar, pero además de eso, pensar en que los aprendizajes tienen una característica particular, son trasladables, compartibles, distribuibles, viralizables si lo queremos pensar. Y entonces.

Hay un grupo de chicos y chicas jóvenes que la bienal les llama los guías, pero en realidad no están guiando nada, un poco ya se pelearon también con la idea después de las conversaciones. Están para acompañar a las personas a perderse en las exposiciones. Que son chicos y chicas que están súper entusiasmados con descubrir formas diferentes de pensar y de relacionarse con el arte. Con esto no descarto que sí hay muchos artistas que están haciendo un trabajo realmente muy valioso desde una postura crítica, pero este equipo particular de “guías” de la bienal a mí me entusiasma mucho, y de cómo ellos están comprometidos con implicar en esos ejercicios críticos a las personas que llegan a las exposiciones. Tampoco la idea es obligar a la gente a cuestionar y ser irreverente con todo, pero sí invitarlos a pensar un tanto más en las implicaciones de esos ejercicios que ven consumados en piezas de arte.

También se espera que el público tenga esta sensación que no necesita de una mediación, que el arte no es esta cosa complicadísima, inaccesible, que no necesitás ser un experto en arte contemporáneo, ni leer el texto curatorial para relacionarte con estas obras, que estas obras son objetos vivos.

Para ello estos chicos van a estar documentando las experiencias, tienen material para ellos ir anotando ciertos elementos de los efectos que pueden tener los materiales pedagógicos, las experiencias que se proponen ahí; y esperamos, pues, enfocarnos en la medida de lo posible, en esa parte cualitativa, antes que en la cuantitativa que es la que se suele priorizar en este tipo de eventos.

La bienal tiene el interés, tienen una apertura total, a mí no me pusieron ningún “pero” ni me cuestionaron, yo propuse libremente y he criticado libremente, y hemos tenido conversaciones bien interesantes y bien enriquecedoras con todo el equipo. Hay mucha apertura, mucha disposición y mucho deseo por poner en práctica otras formas de hacer las cosas y ser más conscientes, más sensibles y más responsables con todo lo que conlleva montar un evento como este.

Así que, me parece, como espectadores, como visitantes, como amantes o curiosos del arte, se agradece saber que en esos pequeños mapas para perderse hay tanto trabajo como en cada una de las piezas de los 40 artistas que participan en la Bienal de Arte Paiz. Pero también es un estímulo, y sí, cómo estimular las demás formas de expresión, la intuición, los otros sentidos, cómo encontrar en esa materialidad de lo que tenemos enfrente los trazos no solo del artista, sino de nosotros mismos, total la culpa la tienen los curadores por ponerle ese nombre “Perdidos, en medio, juntos”, así es que, ojalá nos encontremos, perdiéndonos.

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