A finales de la década de los setenta, el periodista Elías Barahona, «el topo», se infiltró en el gobierno de Fernando Romeo Lucas García, uno de los gobiernos más represivos de Guatemala. 

Anaïs Taracena cuenta la historia de Barahona en el documental «El silencio del topo». Su búsqueda abre grietas en los silencios de un país. 

Este es su primer largometraje de cine documental. «El silencio del topo» (2021) participó en más de 80 festivales de cine y obtuvo 23 premios internacionales. 

Taracena tiene un máster en Ciencias Políticas. Trabaja con organizaciones de derechos humanos como realizadora audiovisual y gestora cultural. 

«Yo realmente no vivo 100% del cine, lastimosamente no hay tantos fondos, pero sí es la forma en como yo me veo, me relaciono con las personas. Va mucho más allá de una profesión, es una forma de relacionarse con el mundo, también de registro y memoria», dice.

Su padre fue obligado a salir al exilio durante el conflicto armado interno en Guatemala y pudo regresar al país luego de que se firmaran los Acuerdos de Paz. Ella vivió en Francia, México y Costa Rica con su familia. En 2013, decidió volver y quedarse en Guatemala.

El exilio marcó su vida. El primer cortometraje que realizó «De tripas corazón» (2011) es sobre un guatemalteco exiliado en Francia, David, el hermano de Elías Barahona. 

Sus más recientes cortometrajes son «Dos ríos» (2022) y «Tras la vida» (2023). El primero es una coproducción con la cineasta hondureña, Laura Bermúdez, que aborda las luchas de dos mujeres unidas por la defensa del territorio. El segundo es el retrato de Ana Enamorado, una madre hondureña y activista, que busca a su hijo desaparecido en México hace más de 10 años.

¿Cómo surgió tu interés por el cine documental?

Creo que desde el acercamiento, desde la imagen, los objetos, desde el recuerdo. Desde que era muy pequeña, vivimos en diferentes lados, nos tuvimos que mudar. Luego se separaron mis padres. Al final quedaban cajas, recuerdos, fotos. Para mí siempre fue mi forma de ir armando historias, inclusive, en mi casa había documentos escondidos de la militancia de mi padre. Yo siempre fui muy curiosa y andaba indagando. 

Eso está muy presente y por eso siempre me gusta el tema de los archivos y de la materialidad misma, de lo que físicamente queda, que fue mi forma para ir hilando mi propia historia familiar. Desde muy pequeña me gustaba ver los álbumes familiares, ver qué había y armaba historias. Luego, cuando me fui metiendo en el cine documental, lo fui entendiendo y rescatando. 

¿De qué forma el exilio de tu padre y familia marcó tu vida?

El exilio fue lo que me llevó a trabajar los temas que realizo. El primer cortometraje que hice se llama «De tripas corazón» y es sobre un guatemalteco exiliado en Francia, el hermano de Elías (Barahona), David, y por eso fue que conocí a Elías. David había llegado con su tropa de teatro a una gira en Europa. Ellos ya estaban exiliados en México, pero México ya no los dejó volver y deciden quedarse. David se quedó y nunca más volvió.

 Yo quería abordar el tema del exilio, sin saber muy bien cómo. Creo que al final me termina dando respuestas también respecto a mi padre, respecto a mí. El exilio fue lo que después me fue llevando a otros temas que tienen que ver con la memoria y la historia.

Extracto del cortometraje "De tripas, corazón" from Anais Taracena on Vimeo.

¿En tu casa se hablaba de la guerra, del exilio o también existían silencios?

Yo no lo entendía desde pequeña, pero sí se hablaba en mi casa. Siempre había reuniones políticas. En México, mi papá trabajaba con personas del CUC (Comité de Unidad Campesina) y me llevaba a reuniones. Solo recuerdo que me encantaba que me llevara a ese mundo de adultos y de reuniones. Siempre había otros niños. En Costa Rica también había gente de Nicaragua o de El Salvador, amistades de México, todo era muy mesoamericano y centroamericano. 

Pero eso no significa que yo entendiera. Al principio, cuando mi padre no podía volver a Guatemala, me preguntaba: «¿por qué papi no va?», y después regresa. Estuvimos en la firma de los acuerdos de paz, que es uno de mis recuerdos más impresionantes. Tenía 12 años recién cumplidos. Obviamente, no terminas de atar cabos, eso lo he ido haciendo a lo largo de mi vida.

¿De qué forma sigue pesando el silencio en la sociedad guatemalteca?

Hay muchos silencios heredados. Yo lo puedo ver, inclusive, hoy en día, mi papá no se siente cómodo que yo le hable de ciertos temas ni en público ni por teléfono. Sigue habiendo eso de que uno habla de un tema y baja la voz, siguen habiendo fantasmas del pasado. Eso se hereda, se queda en lo más profundo de los cuerpos. También esos miedos a la represión. 

Pero al mismo tiempo, en Guatemala hay una cantidad de historias, espacios de sanación tan increíbles y de transmisión oral, porque hay una transmisión oral muy fuerte. 

Yo creo que hay que darle espacio a eso, es importante cambiar un poco la narrativa, esa de la victimización y las víctimas, que está muy presente en muchas formas de contar. Puedo entender por qué está, pero no es la forma en que yo quiero contar las historias. Aunque haya mucho dolor, porque lo hay, pero yo prefiero contar desde la dignidad. 

¿Por qué es importante el cine documental para el registro y recuperación de la memoria, hablar del pasado?

Creo que a nivel regional algunas veces se relega un poco el cine documental frente a la ficción. Es un género que la gente no sabe cómo ubicar, porque en algunos momentos puede rozar con el periodismo o se alimenta del periodismo. 

Hay mucho cine documental a nivel latinoamericano que trabaja o que aborda temas de memoria. Creo que responde a las necesidades de cineastas de entender el ahora y el ayer, porque va junto. Viene también de que hay muchas historias muy subjetivas, gente que indaga en historias familiares.

En «El silencio del topo» tú dices que el cine puede «abrir grietas en los muros del silencio». ¿Cómo fue reconstruir la memoria de Elías Barahona?

Fue un proceso largo. Tenía muy poco material filmado de Elías, pero una necesidad visceral.  No sé cómo describirlo, porque la gente me decía: «Estás loca, ya Elías falleció. No tenés nada de material, no hay imágenes de esa época, cómo lo vas a hacer, va a ser algo aburridísimo». Y yo decía: «No». 

Yo no sé, era una necedad, yo sabía que él quería mucho que se contara esa historia, porque él mismo me lo había dicho. Entonces era una fuerza ahí. 

Empecé a investigar. Al principio me enfoqué más en saber de Elías. No sabía que al final iba a ser una historia tan coral, que iba a integrar la búsqueda. Ni siquiera tenía contemplado usar mi voz en off y eso fue saliendo conforme iba avanzando la investigación. 

La búsqueda en archivos fue muy dura. Yo no solamente busqué en Guatemala, toqué puertas en México, Cuba, Panamá. La mayoría de la gente ya había fallecido, no se acordaba, había pasado tanto tiempo. El problema de que hacen falta archivos en Guatemala es dramático, pero en otros países también ocurre. Es que no es una prioridad.

La historia de Elías se construye a partir de testimonios de las personas que lo conocían y de los lugares. 

Mucha gente no quería hablar de su militancia y yo quería que ese testimonio oral fuera cercano, no quería que me recitaran información y fechas. Quería que apelara desde lo vivido, desde el recuerdo y obviamente es más difícil. Ahí me di cuenta de todo el silencio, estaba ahí o era lo que me brincaba, la esencia que está muy presente. 

Hablar de esa búsqueda era hablar del hoy en día, no solamente hablar del pasado, sino que era esa mirada contemporánea y esa forma de ir hilando entre pasado y presente. 

Siento que en el cine documental y en el de ficción hay una cuestión con el tiempo. No solamente es pasado, también estás hablando del presente y estás hablando del futuro, de la nostalgia de lo que no fue.

Yo sabía que quería trabajar con los contrastes de luz, porque estamos hablando de la historia de un topo, de un infiltrado. Quería trabajar mucho en la ciudad, en el centro, que era donde se concentraba lo que había sucedido. Todo el pasado está ahí. Las paredes hablan, la materialidad misma de los archivos, filmamos en cada lugar. Eso fue pensado. 

Hay cuestiones también sorpresa, a la hora de filmar, pero todo surgió de las ideas. El papel en el agua, esa metáfora yo la tenía muy presente desde que me hablaron, que era una técnica para destruir información. Ahí yo dije: «esa es, no es el fuego». El fuego lo tuve muy presente, pero esto es un proceso más lento y ahí es donde yo sentía que estaba más esa metáfora, de la memoria y de la transformación de la materialidad. 

El estigma hacia quienes tomaron decisiones políticas durante el conflicto armado todavía pesa y se les encasilla como héroes o traidores, cuando hay muchos matices. ¿Por qué es importante que se conozca la vida de personas como Elías Barahona?

La historia de Elías es una más que hace eco en las historias de muchas personas.  Me acuerdo que cuando conocí a Elías, yo no podía creer que tuviera esa historia. Era una persona muy inteligente, muy comprometida, que lo siguió siendo hasta el final y que tan poca gente conocía. Hay una gran falta de reconocimiento a muchas personas que lo dieron todo y se sacrificaron con el exilio, desapariciones, muerte y todo lo que genera una guerra de desconfianzas. 

No es una cuestión de héroes, porque creo que lo que hay que hacer es humanizar, reconocer todos los errores. Pero el hecho de que no se cuente, que todavía las familias tengan miedo de hacerlo, que no se habla en casa, en el colegio y que además el discurso oficial sea completamente lo contrario, desde tener vergüenza por haber decidido radicalizarse o de haber decidido tomar una postura política. 

Eso ni siquiera ayuda para reconocer los errores o para reconocer las responsabilidades que pudo haber tenido, inclusive, un movimiento revolucionario. 

Entonces yo sentía la necesidad de querer conocer la historia de Elías y de escuchar. Y escuchar también las historias de otras personas que filmé y que no están en el documental. La historia de Elías es el reflejo de muchas otras que han quedado invisibilizadas y que ahí están. Son miles y miles de personas. En Guatemala hay historias impresionantes de personas que lo dieron todo. 

Al principio, tal vez, yo era un poco más confrontativa y decía: «hay que confrontar el silencio». Luego fui entendiendo eso que te da el cine documental, la empatía. También hay que entender, aunque no se esté de acuerdo, hay que tratar por lo menos de entender. Eso era lo que yo quería también en el documental, que las personas se sintieran cómodas de poder expresar sus sentimientos, su forma de pensar. 

Tu búsqueda, investigación y decisiones creativas le dan tu mirada al documental. Siempre será subjetivo, pero tú has hablado de una subjetividad asumida. ¿Por qué crees que se teme a esta subjetividad asumida en el cine documental? 

Se asume que el cine documental tiene que ser objetivo. Pero yo creo que nunca va a serlo. A mí me preguntaban: «¿pero tu documental va a ser objetivo y vas a filmar a ambos bandos, lo vas a equilibrar?». Esto va a ser una historia desde una mirada, desde mi mirada asumida. También decidí poner mi voz, para integrar la búsqueda que estaba haciendo yo y todo el tema de los archivos. La persona que lo tenía que contar finalmente era yo. 

Por otro lado, las personas que salen en el documental están contando sus historias y se abren desde lo más profundo de su corazón. La forma en que construyo y trato de entender este periodo específico es mi mirada también. Entonces yo quería que eso fuera asumido, un poco para ponerme en la misma horizontalidad con las personas que estaba filmando y para que no hubiera una confusión de que esa es mi mirada.

No digo que todos los documentales deban tener una voz en off, cada documental tiene su forma, su camino y sus decisiones. Pero, en este específico, para mí fue la forma en la que yo al final me sentía más cómoda y la más honesta de inclusive asumir decisiones que son políticas y éticas. 

Creo que en el cine documental hay tantas formas de contar y sí, estamos en un momento más generacional, en donde ya las historias se cuentan desde miradas más subjetivas. Creo que como se ha contado la historia en Guatemala de forma pública no se da espacio a esas memorias subjetivas. Eso es fundamental, en las familias y en todos lados. 

Cuando se ha presentado «El silencio del topo» en Guatemala, aunque es fuerte y la gente queda impactada, al final quiere hablar y mucho, quiere hacerlo desde su propia realidad y desde sus propias memorias. Es el granito de arena que trae este documental.

El documental tiene mucha sensibilidad que puede llegar a conectar con personas en muchos países donde se vivieron conflictos o guerras. ¿Te ha sorprendido la respuesta que ha tenido en otros países?

En otros países ha tenido un recibimiento que no esperábamos. Recuerdo cuando lo hacía y lo presenté en varios talleres. Siempre me decían: «es que es muy difícil el contexto, nadie sabe nada de Guatemala. Centroamérica siempre está en la periferia.  Para qué vas a hablar de eso, mejor habla de migración o de maras». Y yo: «voy a hablar de lo que se me da la gana y punto». 

Aquí nadie nos va a venir a decir cuáles son las historias que tenemos que contar. Yo sabía que era difícil de entender el contexto, lo tenía claro a la hora de hacerlo y quería que se entendiera afuera. 

Pero creo que al final la gente conecta justamente desde el lado humano. El silencio es algo que está muy presente en todos lados, no solo en Guatemala. En los países que han vivido una conflictividad social elevada o guerra siempre está el miedo del silencio.  Eso lo pueden entender en cualquier país. 

Pero está el problema de las imágenes y los archivos. La falta de preservación de una memoria visual de un territorio, de un país, está en muchos lados. La idea misma de por qué una imagen se va degradando y ya no va a estar o por qué una imagen va a ser destruida y otra no. Desde ahí la gente se conectó bastante. 

La película se presentó en Corea del Sur, Taiwán, Azerbaiyán, Palestina, Marruecos, Kosovo, en América Latina, Europa y Estados Unidos. Para mí era muy importante que se presentara en países en donde yo sé que nunca llega cine guatemalteco. Yo me encargué de que pudiera proyectarse en esos lugares.

En el documental resaltas tu búsqueda de archivos audiovisuales, porque muchos se perdieron o fueron destruidos y no hay archivo de los telenoticieros de la época. ¿Por qué crees que es importante conservar los archivos?

Creo que la mayoría de canales de televisión en Guatemala no están teniendo políticas de preservación de archivo. Los cineastas hemos tenido discusiones, pero estamos en lo mismo, lo caro de los discos duros y cómo hacerlo. 

Creo que es urgente y necesaria la preservación de archivos. Hay países que tienen cinematecas, leyes y de todo. Pero no es el caso para la mayoría de los países de Centroamérica. 

El periodismo es una fuente muy importante, que tal vez no la valoramos en el momento, pero es información que queda cuando estás investigando ciertos temas en donde no va a haber muchos archivos. Un periódico ya es señal, un registro de una historia, de un país, un lugar, sea cual sea el tipo de periódico. 

Yo misma me he preguntado cómo preservar mis archivos, cuando empecé a filmar ya era soporte digital, entonces tengo mis discos duros. También se debe hacer cambios de discos duros, porque hay unos que ya no van a leerse, se necesita ir mudando. Cada diez años hay que ir transformando. 

No nos damos cuenta, tanto cineastas como periodistas, que esas imágenes que nosotros estamos filmando, un momento específico, una manifestación, algo personal o familiar, todo va a ser parte de la memoria de un lugar, entre unos 20 o 40 años, si es que se preserva. Será parte de la memoria visual, de la memoria sonora. 

No se sabe si esa imagen o ese archivo va a ser reinterpretado una y otra vez desde una mirada de otra época. Esa es la potencialidad de la imagen, la sonoridad o de alguna materia, está lo que te habla del pasado, pero está esa nueva mirada que ve desde un presente.

¿Cómo lograste financiar «El silencio del topo»?

Apliqué a muchos fondos en español, en inglés, en francés. La mayoría de fondos internacionales. Ahora hay un fondo que se llama Espacios en Guatemala, que es puntual, pero en ese momento no existía. La forma de financiarse era buscar apoyos internacionales, que son muy competitivos. No se llegó nunca al presupuesto real, pero fue lo que ayudó sobre todo a pagar salarios del equipo y costos de producción. 

Muy pocas personas en Guatemala logran hacer cine con presupuesto elevado, la mayoría lo hacemos con muy poco. Yo quería financiar «El silencio del topo» con fondos de cine, quería que fuera completamente independiente, no tener ninguna presión de tiempos, ni organización, hacerlo como yo quisiera.  Eso implica aplicar a fondos difíciles de obtener.

¿Cuáles fueron los obstáculos y las lecciones durante la creación del documental?

Fue un proceso largo y doloroso. El proceso de escritura, de investigación, de creación no fue fácil. Conseguir los fondos era muy difícil, luego los planes que tenía no salían, se nos rompió la cámara en algún momento. Muchas cosas que se veían contra viento y marea. Las decisiones éticas.  Cómo no censurar la película, pero al mismo tiempo no exponer demasiado a las personas que filmé. Quité fotografías, quité cosas porque en los primeros cortes era muy fuerte y tampoco quería deprimir.

 Decidir cómo mover la película, dónde, cómo presentarla, en eso siempre he tenido mucho cuidado. Cuál es la información que se maneja a nivel de imagen, que no estén expuestas ciertas personas. La película es muy clara en su punto de vista y es muy política. 

Todas las decisiones alrededor fueron lo más duro. Hay muchas lecciones, sobre cómo buscar fondos, cómo escribirla.  Las decisiones éticas, la paciencia, la escucha. Yo creo que fue un aprendizaje de vida total, mudé de piel.