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Este es un episodio de podcast. Para escucharlo, dale play al enlace de abajo.

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Si quieres leer la transcripción de este episodio, la dejamos aquí.

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Narradora: Antes de que Joaquín Orellana fuera El Maestro, el músico, el compositor, el poeta, el inventor… Antes de ser catalogado como una de las mentes más brillantes de Guatemala, antes de que alguien se atreviera a llamarle genio, Joaquín Orellana fue un niño al que una vez quisieron exorcizar. 

Joaquín Orellana: Claro yo no me comportaba como todos los demás. Dijeron que tenía, en el colegio, en la primaria: “Este niño tiene defectos de atención”.

Narradora: Era 1936 en la capital de Guatemala. La dictadura de Jorge Ubico comenzaba a militarizar la educación; la urbanización de la ciudad aún estaba en proceso y muchas de sus calles no habían sido asfaltadas. Los automóviles recién comenzaban a circular en una ciudad centroamericana a la que, como casi siempre, la modernidad demoraba en llegar. 

En el centro de Guatemala, donde vivían las familias acomodadas, en una casa con un jardín con araucarias, vivía un niño llamado Joaquín.

Su familia era como muchas familias guatemaltecas de entonces: conservadora y ferviente católica. Y el pequeño Joaquín, que apenas tenía seis años, no terminaba de encajar en ese ambiente de  tradiciones, buenos modales y religión. Él era irreverente, inquieto, soñador, preguntón. Y, sobre todo, un obsesivo de los detalles. 

Joaquín Orellana: Bueno, cuando mi mamá me hacía un encargo:  “Mirá que queda de camino, que pasés a comprarme esto y esto” Y yo haciendo así… “¿Pero estás aquí o dónde estás?” así me decía. “No, sí, sí, sí, decime otra vez”. Obviamente no la estaba oyendo. Entonces a mí me catalogaron de tener problemas de atención, pero más que todo era una mente que se fugaba para todos lados. 

Narradora: Joaquín también tenía la habilidad de recordarlo todo. Un don que aún conserva intacto. Recuerda con precisión una visita a la iglesia.

Joaquín Orellana: María Arriaza, ella fue lo que llamaban mi nana, o sea, mamá adoptiva. Cuando me llevaba a la Merced y ahí estaba Jesús. “Ese es el señor de la caída”, me decía, y yo miraba. Estaba así en cuatro extremidades con la corona de espina, la sangre. De aquí, todo simulado, ¿verdad? Pero me impresionó mucho. 

Narradora: De esa visita a la iglesia de la Merced, en la mente de Joaquín quedó grabada la sangre corriendo por la cara de Jesús. Los gemidos y llantos que dejaban sin aliento a algunas mujeres de rodillas, rezando a los santos. Los cantos del coro de la iglesia, el eco que provocaban. Las oraciones de los feligreses, los murmullos, los pasos, el órgano. 

Lo memorizó todo. Semanas después, no podía dejar de repetir la escena en su cabeza. En bucle. 

Joaquín Orellana: Me impresionaron esas imágenes y comencé a soñarlas como en especies de pesadillas. Yo despertaba casi gritando y cuando despertaba seguía viendo la imagen en la oscuridad, hasta que se iba diluyendo. Y entonces mi mamá y mi papá estaban preocupados. Me acuerdo que me recetaron algún calmante.

Narradora: Un médico le hizo tomar Fenobarbital, un sedante recomendado para personas epilépticas. Decía que lo que tenía eran episodios de paranoia. 

Joaquín Orellana: No sirvió, yo seguía con las pesadillas. Entonces mi abuela dijo: “¡Está poseído!”.

Narradora: Lo llevaron a la parroquia de San José, que quedaba a cuatro cuadras de la casa de sus abuelos. La abuela lo tomó de la mano y lo pusieron frente al altar. Ahí, un sacerdote le practicó un exorcismo. 

Joaquín Orellana:“¿Por qué me echará agua?” decía yo. Decía: “Esta alma pura, abandona a esta alma pura”. Dándole órdenes al diablo de que se fuera. Qué si el diablo seguramente el hospedaje lo encontró cómodo y no se fue. No se fue nunca, hasta la fecha me sigue dando órdenes.

Narradora: Soy Melisa Rabanales, periodista de Ocote y hoy, una mañana de mayo de 2022, estoy con Joaquín Orellana, el maestro Joaquín Orellana, compositor e inventor guatemalteco, y uno de los más grandes exponentes de la música contemporánea y electroacústica en América Latina. Estoy con el Orellana de 91 años, el que aún conserva esa habilidad demoníaca de recordar y de inventar.

En este episodio hablaremos de música, sí, pero también intentaremos explorar en sus recuerdos para entender cómo su memoria y su sensibilidad por lo cotidiano lo llevaron a explorar más allá de los límites de la música tradicional. Sobre cómo consiguió, a través de la creación de instrumentos, recuperar los sonidos de un país, de Guatemala. 

Conoceremos a su demonio, y quizás, como le pasó a él, terminaremos tomándole cariño.

Joaquín Orellana: “Che, memorioso, memorioso.. ¿cómo te va, memorioso?” Porque supieron mi memoria y me decían medio burlones: “Ah, Orellana, el memorioso… Aquí viene el memorioso”. 

Narradora: El rostro de Joaquín Orellana está marcado por las arrugas. Tiene un bigote negro, tupido. Una boina negra, de la que escapan algunos rulos negros, y algunas canas. Es bajito. De altura.

Ahora está sentado en una silla blanca de plástico en su estudio, en un recinto, en el segundo nivel del Teatro de Cámara, dentro del Teatro Nacional, en Ciudad de Guatemala. La obra de otro genio, Efraín Recinos.

Desde hace poco más de veinte años, el director de Ballet, Antonio Crespo, logró que las autoridades del teatro le cedieran este estudio al maestro. 

Joaquín Orellana está rodeado de instrumentos. La sonarimba, la imbaluna, el periomin, el sinosoido… Unos 75 útiles sonoros, como se refiere a ellos. Útiles que él mismo inventó y bautizó.

Para llegar a su estudio, Orellana debe subir unas escaleras que cada vez le resultan más arduas. Perdió gran parte de su prodigiosa audición, y la vista. Pide que le hablen fuerte y extiende la palma de su mano detrás de la oreja, para que las ondas no se escapen.

Es un conversador extraordinario y despliega el torrente de recuerdos. Desde poemas dedicados al jardín de sus abuelos…

Joaquín Orellana: Mi jardín asesinado, mis flores yertas, como quisiera plantarlas en mi pecho y aspirar una nueva fluorescencia… 

Narradora: La dirección exacta del hotel en el que se hospedó en su primer viaje a Buenos Aires, en el 68. 

Joaquin Orellana: Me dejó en Viamonte y Leandro Alem, ¿sí? Y llegué: Hotel Colonia.

Narradora: Hasta los sonidos. Incluso los que escuchó hace más de ochenta años, cuando estaba en la banda del colegio San Sebastián. 

Joaquín Orellana:  “Tarari ra ri la lin”. Cantad, venid todos, cantad con emoción… Turu ru tu tu tu… Hacía la trompetilla.

Narradora: Orellana recuerda el momento exacto en el que nació su curiosidad por la música. Un año después del exorcismo fallido, cuando tenía siete años, Joaquín estaba jugando cincos con sus primos en su casa. Ahí sus abuelos… 

Joaquín Orellana: Tenían uno de aquellos radios antiguos que parecían catedrales y tenían una botonera que subía y bajaba y sonaban bien. Estábamos en eso, jugando, cuando en ese radio que parecía catedral, sonó el concierto para piano de Tchaikovsky. Es aquel tema “ta ra ra ra ri, la ra ri”. Pero comienza con los coros “pa pa pa pa” entonces el piano “ tan tan tin”, como campanitas. Y las cuerdas “ tara ra ri ra”. Yo me quedé petrificado. Fue como un deslumbramiento y mis primos me decían: “Tirá pues”. “Espérense, ahorita voy”, y me fui a oír. 

Narradora: Igual que en la iglesia, el sonido produjo imágenes.

Joaquín Orellana: Yo tuve la imagen de que eran campanas en el fondo del mar y que como que había una catedral en el fondo del mar. Entonces yo tuve un deslumbramiento. Pero esa impresión nunca se me borró. Sin duda, era ya el despertar de una obsesión por el sonido que siempre tuve. 

Narradora: A partir de ahí, la obsesión creció. Joaquín sentía que su cabeza no podía parar.

Joaquín Orellana: Hacer música nunca fue directamente un propósito determinado, sino una manera, una necesidad de expulsarla, de liberarme de obsesiones. Más tarde, pues se vino todo, hasta que todo esto es como una liberación del sonido. 

Narradora: Esa liberación se fugaba en juegos de palabras. Lo había aprendido de su papá. Tomaban una palabra, y a partir de ella creaban trabalenguas. Usaban palabras que formaban parte del vocabulario de Guatemala. El pequeño Joaquín les añadía una cantaleta.

Joaquín Orellana: Si a un perrito le decían “Blanquito”, yo le decía “Blanquinco” y después le agregaba “arín”. Entonces le decía “Blanquincoarín”. Blanquincoarín, chucho malvapín, casi lambarín, puro ishcamparín tiri riri rin.

Narradora: Joaquín mezclaba palabras que conocía y se inventaba otras. Buscaba la rima, pero también cuidaba la métrica.

Lo hacía, sin tener mayores conocimientos formales de la música. Pensaba que encontrar el ritmo era una casualidad. Ahora cree que se trata de una habilidad de su inconsciente. 

Joaquín Orellana: Yo me puse a pensar: “Lo que pasa es que seguramente antes de que llegue al consciente, antes, de alguna manera, tal vez en fracciones de segundo antes, me doy cuenta que son compatibles rítmicamente”. Cuando llega el consciente, parecería que fue de la nada, entonces yo dije: “Bueno, de la nada no surge nada, tiene que haber una preparación, tal vez muy rápido, unas fracciones de segundo antes”.

Narradora: El músico Julio Santos, quien muchos años después, en la década de los noventa, se convertiría en su amigo y mano derecha y quien sería director de muchas de las obras de Orellana, reconoce hoy que no solo se trataba de una habilidad nata. Si algo contribuyó en Orellana a convertirse en un inventor de la música, fue su acercamiento, muy temprano, a la cultura y a la literatura. 

Julio Santos:  Él desde muy niño leía mucho, ¿verdad? Se le grababa mucho, el leer damasiado. Él  se escondía, según él, en un tapanco que tenía el papá en su casa, y ahí tenía los libros y ahí se iba a encerrar él, a leer y a leer y a leer. Tanto, que él recuerda los poemas que leía de esa época y se los recita uno así, de principio a fin. 

Narradora: A los nueve años, Joaquín entró en la banda del San Sebastián. Ahí tocó la trompeta en la primaria y secundaria. Luego, a los 15 años, ingresó al Conservatorio Nacional de Música, donde aprendió sobre teoría musical. También a tocar el violín y el piano. 

Y con 17 años compuso su primera obra. La llamó “Exorcismo para piano”. Y está inspirada en aquel evento en la parroquia de San José. Para ese entonces, ya había confirmado que la música era la salida para el caos en su cabeza. 

Estudió más de veinte años en el Conservatorio, del 45 al 67. En 1964, cuando Orellana tenía 34 años, Salvador Ley, un famoso compositor y director del Conservatorio, escuchó cómo Orellana y sus compañeros tocaban una obra en violín que el mismo Joaquín había compuesto. 

Joaquín Orellana: Entonces Salvador Ley se acercó: “¿Que están tocando?”. “Es una pieza de él”. 

Narradora: Contestaron sus compañeros, y lo señalaron. 

Joaquín Orellana: Entonces ,Salvador se quedó: “Y cómo aprendió”. “No, yo solo”, le dije. “¿Pero qué obras has escuchado?”. “Mire, poco porque….”. “¿Pero cómo compones ya casi con madurez? —me dijo— Porque lo que veo escrito parece como si ya tuvieras experiencia”. “No maestro”, le dije. Entonces me propuso para la beca del Instituto Torcuato Di Tella, en Buenos Aires. 

Narradora: El Instituto Di Tella era uno de los centros de investigación cultural y de música más importantes de América Latina. En la década de los sesenta tuvo su mayor auge, y fue considerado como el “templo de las vanguardias artísticas“.

Tres años después de que el compositor Salvador Ley lo propusiera para el Instituto Torcuato di Tella, Joaquín Orellana se ganó la beca y viajó a Buenos Aires. El Di Tella fue fundamental para la carrera musical de Orellana. Ahí experimentó por primera vez con la música electrónica. Fue el punto de partida de las obras que creó después y de los instrumentos musicales que inventaría. 

Te cuento más al regreso de la pausa. 

***

Narradora: Era 1967 y Joaquín Orellana tenía 37 años. En el Instituto Di Tella …

Joaquín Orellana: Había un laboratorio de música electrónica. El profesor Kröpfl era el que servía de puente entre el alumno y el ingeniero.

Narradora: Francisco Kröpfl fue un compositor y docente argentino que por entonces dirigía el Laboratorio de Música Electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales en el Di Tella. Él, igual que Salvador Ley, reconoció el potencial de Orellana. 

Joaquín Orellana: Porque los demás sí iban a clase, se regresaban en sus hoteles yo como que intuí que ahí iba a ser la única oportunidad en mi vida. Pues me dijo: “Orellana, evidentemente usted ya sabe lo que quiere hacer.  Secretamente, le voy a dar un horario nocturno en el laboratorio -a los alumnos nada más le daba una hora o tres cuartos de hora-, y le voy a confiar esta llave pero no se la dé a nadie”.

Narradora: Kröpfl y el profesor e ingeniero Fernando von Reichenbach le prestaron a Orellana el espacio para su experimentación. Así empezó su trabajo con las cintas magnéticas.

Las cintas magnéticas son un medio de almacenamiento analógico de sonidos o imágenes. ¿Recuerdas los casettes? Pues bien, gracias a las cintas que tenían adentro, esas que a veces había que volver a enrollar con la ayuda de un bolígrafo, se podía almacenar la música para después reproducirla. 

En palabras sencillas, el sistema de almacenamiento funciona así: una cinta es una banda de plástico que tiene pequeñas partículas magnéticas, que funcionan como imanes. Cuando se mete en una grabadora, la cinta empieza a girar y pasa por un cabezal. Ese cabezal genera un campo electromagnético que “ordena” las partículas. Les da un sentido. Las impregna con el audio, con los sonidos que se grabaron.

En el estudio de experimentación electroacústica del Di Tella, trabajaban con estas cintas para crear música y experimentar con los sonidos.  En ese entonces, la experimentación no era como ahora, digital, en computadoras. En la época que Orellana estuvo ahí, a finales de los sesenta, los estudiantes grababan sonidos y manipulaban las cintas. Las cortaban y las unían para programar ritmos.  

Todo era manual.  

Joaquín Orellana: Entonces, cuando a mí me tocó programar el ritmo discontinuo, ellos podían hacerlo por una ecuación.

Narradora: La formación de Orellana  había estado limitada por la falta de tecnología en Guatemala. El país centroamericano no tenía lo que tenían en Buenos Aires: estudios de grabación con equipo de alta gama o con un convertidor gráfico analógico.

En Guatemala tampoco había un centro especializado de experimentación. Apenas se hablaba de la música electroacústica. En el Conservatorio se limitaban a enseñar a los músicos clásicos.

La ecuación de la que habla Orellana era una técnica que utilizaba el álgebra para saber en qué parte se debía cortar la cinta magnética y en qué parte unirla, de tal forma que hubiese un ritmo. 

Pero él, que no tenía ni mucha experiencia, ni muchos conocimientos matemáticos, recurrió a experimentar a través de lo que sabía hacer bien: crear a través de imágenes.

Primero grabó las cuerdas de un piano. Una vez almacenado el sonido en las cintas, con sus propias manos… 

Joaquín Orellana: Pero, yo lo hice visualmente, porque digamos que yo puse sobre una mesa, sobre una cartulina… puse la cinta magnética. Entonces, con una tijera o cualquier metal imantado, yo puse en la cartulina, puse distancias no iguales, lo cual daban en lo en lo visual, lo discontinuo. 

Narradora: Cuando unió las cintas y las pasó por el reproductor sonó algo así. 

Joaquín Orellana: Supóngase un ritmo métrico es “pam pam pam pam pam…”, no métrico sería “tara pam pam pam tiribam pum pin tiri…”.

Narradora: Joaquín Orellana estuvo dos años en el Di Tella, en los que compartió con los músicos más prominentes de la época como Alberto Ginastera, Luigi Nono, Bruno Maderna,  Aaron Copland y Olivier Messiaen. También tuvo a su alcance las tecnologías de audio y sonido de punta que le permitían crear música electrónica. En Guatemala aquello era inimaginable. 

En medio de esa revolución vanguardista sudamericana, el Joaquín Orellana que jamás había encajado en los márgenes de la normalidad, encontró una posibilidad. La de crear música fuera de los límites.

Stefan Benchoam es un artista guatemalteco, codirector del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Guatemala y fundador de Proyectos Ultravioleta, un espacio de experimentación de arte contemporáneo. Durante los últimos diez años, junto a Alejandro Torún, un emprendedor guatemalteco, ha liderado proyectos para la conservación y difusión del arte de Orellana a través de la digitalización de sus obras. 

Entre 2012 y 2018, Stefan y Alejandro llegaron a compartir muy de cerca con el maestro. Lo visitaban casi todos los días y organizaban exposiciones y conciertos. Incluso lo apoyaron en asuntos personales, como sus citas al médico. En esos años de largas pláticas y convivencia, Orellana les confió muchos de sus recuerdos más preciados. 

Stefan explica lo que significó el viaje a Buenos Aires, pero también lo que significó regresar, en el 69. 

Stefan Benchoam: Está claro. De las épocas que más lo marcaron fueron esos años en Buenos Aires, en el Di Tella. Ese fue, pues, el periodo de mayor cantidad de aprendizaje posible. Y luego fue volver a Guatemala,  yo creo que también en los momentos más duros, a chocarse de cara contra la realidad de Guatemala. Especialmente en esa época, ¿verdad?, porque él habría estado volviendo ya durante el conflicto armado interno… 

Joaquín Orellana: Tuve una crisis que consistía en que no sabía si seguir siendo un contemporáneo más, con lo que había aprendido en el Di Tella, porque el profesor Kröpfl me lo dijo ya para los últimos de la beca. Me dijo: “Bueno, Orellana, se ve que el medio no lo absorbió, usted logró seguir siendo usted mismo, ¿sabe? ¿Sabe otra cosa? su problema va a ser Guatemala…”.

Narradora: Orellana volvió a su país como se fue, con una maleta pequeña y su violín. Y regresó a una Guatemala en condiciones precarias, especialmente para los artistas. Regresó a la falta de apoyo, a la represión y la censura de gobiernos militares.

También volvió para toparse con un país aún más violento del que se había ido, y a una guerra que terminaría dejando más de 200 mil muertos y desaparecidos. Algunos de ellos, sus amigos, como el poeta Roberto Obregón, a quien desaparecerían un año después del regreso de Orellana, o el escritor José María López Valdizón, quien fue visto por última vez en 1975.

María Alejandra Privado es socióloga y música. En 2010 publicó su tesis de grado, que tituló Lo social en las fibras de la música de Orellana. Ella explica cómo el talento de Orellana se cruzó, desde muy pequeño, con el contexto social de Guatemala, y se reforzó cuando regresó de Sudamérica.  

María Alejandra Privado: Se mezcla esa genialidad esa angustia, angustia existencial, ¿verdad? Con su sensibilidad ante el dolor humano en sus múltiples dimensiones y le tocó vivir en Guatemala que es un país doliente por todos lados, y entonces eso se ha fundido para crear esa música tan genial.

Narradora: Ante un panorama poco alentador, Orellana volvió con la idea de hacer música diferente a la que se enseñaba en el Conservatorio. Sentía que necesitaba, de alguna forma, recuperar los sonidos de Guatemala. Volver a los orígenes, como cuando hacía juegos de palabras.

Recuperar la belleza, pero también el dolor y la tragedia de lo que pasaba. Aunque al principio no sabía muy bien cómo. 

Joaquin Orellana: Entonces, de esa crisis comencé yo a oír que que los sonidos de las lenguas indígenas tenían un mensaje como manual. Entonces comencé a grabarlos, los invertía y sonaban de otro modo. Pues el invertido lo ponía con el directo y va de cortar y empalmar cinta magnética.

Julio Santos: Logra salir del país y vincula las dos cosas y pudo haber surgido algo bueno, pero no tan extraordinario y singular como lo que salió. Decidió tomar un rumbo que, al principio yo creo, ni él mismo sabía hacia dónde se iba a ir. Esa es la idea que tengo. Pero poco a poco se fue ubicando y entonces ya encontró su camino y entonces ya lo estructuró.

Narradora: Eso que Julio dice que salió fue la invención, en 1970, de su primer útil sonoro: la sonarimba. 

Orellana les llama útiles sonoros porque solo tienen una o dos formas de ser interpretados, como él lo imagina al momento de crearlos; mientras que un instrumento, como el violín, por ejemplo, puede ser interpretado de muchísimas formas.

La sonarimba es un instrumento creado con un trozo de bambú dentro del que se desplaza una esfera. Los extremos se cubren con dos piezas de madera. Cuando se agita, el objeto golpea en los extremos y produce este sonido…

Para nombrarla unió, como cuando era pequeño, dos palabras: la marimba, el instrumento nacional de Guatemala y la sonaja. Este primer útil sonoro lo hizo con la intención de mostrar la diversidad en la unidad. 

Cuando habla de diversidad se refiere a los tipos marimbas, desde la africana como la sanza,  el marimbol o marimbola, que son tocados por una persona y que utilizan placas de metal adheridas a una caja de resonancia;  hasta las actuales, como la marimba guatemalteca o chiapaneca, en la que cada tecla tiene su propia caja de resonancia y normalmente la  tocan varias  personas. La unidad es aquello que comparten todas: la tecla. Para Orellana, la sonarimba representa eso, una tecla que une a los pueblos. 

La experimentación continuó. Probó con tubos de aluminio, de pvc, con hierro, láminas, cuerdas, bambú, madera. Como lo dijo el crítico estadounidense Andrew Adler en un artículo publicado en Louisville, Kentucky, en 1992, hizo “de los objetos ordinarios, sonidos extraordinarios”.

Así suena el Cirlum, hecho con aluminio…  

Así el Ululante 1, fabricado con cañas, cordel y una estructura de madera…

Así el que nombró CF2, corto de “Cuerda frotada”. Un útil construido con botes de pintura metálicos unidos de forma vertical con cuerdas de guitarra…

O el CF4, una variación de los CF… 

Orellana creaba útiles sonoros porque creía que los instrumentos clásicos no podían retratar a cabalidad los sonidos de su país. Los sonidos de Guatemala: los de las camionetas, los vendedores ambulantes, los escapes de los carros viejos, los gritos en los mercados o incluso los llantos de una madre que perdía a su hijo a causa de la violencia, no sonaban como suena un violín o un piano. 

En ese proceso creador, la memoria jugó un papel fundamental. Así lo cuenta María Alejandra. 

María Alejandra Privado:Tiene muy buena memoria. Eso le ayuda muchísimo, creo yo, en su capacidad creadora con el lenguaje, pero seguramente también, digamos, con los sonidos, con la forma en que él graba en sí mismo, y se le graba en su alma, en su mente, los sonidos.

Narradora: Sonidos de un país en guerra. 

María Alejandra Privado: Por ejemplo, de la tortura. A la par de la Iglesia de la Merced, cuando estaba la Policía al lado, y torturaban gente. Los sonidos del mendigo que va en la calle y pide comida y pide dinero. Los sonidos de la camioneta. 

Stefan Benchoam: Él grababa mucho en camionetas, que se montaba para tratar de captar esos paisajes sonoros, que también se meten en la música, luego. O sea, como quien dice, él casi que es una esponja, ¿verdad? Que va absorbiendo desde todos lados. 

María Alejandra Privado: Él tiene mucha claridad de lo que es el paisaje sonoro guatemalteco a partir de su filtro. Pienso que es una gran cualidad de él y también, digamos, su interés y capacidad de registrar la memoria en Guatemala.

Narradora: A partir de la intención de recuperar el paisaje sonoro, todos aquellos sonidos propios de un lugar, pero también de construir memoria a través de la música. En los siguientes cincuenta años, de 1969 a la actualidad, Joaquín Orellana compuso más de 115 obras.  

Entre ellas, Sacratávica, un réquiem inspirado en la masacre de Río Negro; Réquiem de cuna, Ramaje de una marimba imaginaria y la Sinfonía desde el Tercer mundo, que se presentó en Grecia en 2017. En ella, convergen muchos de sus útiles sonoros, y los sonidos de la Guatemala que Orellana recuerda. 

Stefan Benchoam, quien fue uno de los encargados de organizar la presentación de la sinfonía en Grecia, cree que además de la memoria, Orellana tiene una gran capacidad para encontrar el humor aún en las circunstancias más difíciles. 

Stefan Benchoam: Hay justamente dentro de esta sinfonías del tercer mundo, hay un personaje que está tratando de hacer una sinfonía a partir de los sonidos que hace su estómago por no comer,¿verdad? Entonces, es macabro desde un lado si se ve, desde la realidad en la que estamos. Pero si se ve desde el humor, es un humor bien negro y bien retorcido, pero bien increíble de verdad. Es tratar de encontrar la cara buena todas las circunstancias que tenemos y que nos atraviesan. Creo que ahí está, pues, su resiliencia y su valor. En esta sinfonía es todo. Es una obra que refleja la vida como tal con sus altos y sus bajos y sus luces y sus sombras.

Narradora: Con luces y sombras, con belleza y tragedia, como la historia de este país, de Guatemala, así ha sido la historia de Joaquín Orellana. En un país que ha costado que le devuelva un poco de lo que el músico le entrega.

En 2018, después de una larga lucha apoyada por varios artistas como Julio Santos, Julio Serrano, Stefan Benchoam, y la diputada Andrea Villagrán el Congreso de la República aprobó una pensión vitalicia para Joquín Orellana. Siete mil quetzales, unos 900 dólares mensuales, que le alcanzan para vivir, junto a su pareja Xila, una vida muy modesta. 

También recibe, esporádicamente, algunas contrataciones del Ministerio de Cultura y de organizaciones y colectivos artísticos, para seguir componiendo obras. En mayo de 2022, cuando hablé con él, estaba componiendo dos óperas. Dice que no lo hace por el dinero, sino porque quiere. Para él, hacer música es una obsesión y una necesidad.  

Pero, en Guatemala, el apoyo al arte desde el Estado es mísero. Incluso para artistas como Orellana. 

Julio Santos: He conocido gente extraordinaria, que tienen capacidades así muy específicas en diferentes ramas de la vida. He conocido buenos músicos y músicos muy talentosos, pero es que yo siento que el maestro se sale. Se sale de cualquier patrón. 

Narradora: El maestro Joaquín Orellana ya no vive en aquella casa de araucarias donde escuchó la primera sinfonía que lo petrificó. Ahora vive en Mixco, un municipio en las afueras de Ciudad de Guatemala. Tampoco construye más, con sus propias manos, los útiles sonoros. 

Muchas de sus ideas aún continúan en bosquejos, en planos; no hay dinero para financiarlas. Casi nunca los hubo. La mayoría de sus útiles los construyó con dinero de su propio bolsillo.

A sus 91 años, se arrodilla con dificultad frente a uno de sus útiles y comienza a tocar sus creaciones. 

Joaquín Orellana: Aquí se puede variar el sonido…

Narradora: Desde su estudio, piensa en lo que pasará con su arte después de su muerte. 

Joaquín Orellana: Podría tener una gran vigencia futura o podrían olvidarme completamente, una de dos. Me gustaría que fueran, que significaran, un legado para mi país, para todas las causas artísticas y sociopolíticas de mi país y de nuestro pequeño Occidente del mundo. Pero yo sé que lo que a mí me gustaría es que tenga una vigencia después de mi existencia, ¿verdad?

Narradora: En este episodio mencionamos la falta de apoyo estatal a los niños y jóvenes que quieren formarse musicalmente en Guatemala. Aun así, existen algunas iniciativas que fomentan esta formación. El Sistema de Orquestas de Guatemala es una de ellas. Esta organización se dedica a la prevención de la violencia y a la inclusión de niños y jóvenes vulnerables por medio de la práctica colectiva de la música.

Tienen un programa de voluntariado y otro de apadrinamiento, en el que aceptan donaciones mensuales para apoyar a los jóvenes. Para mas información, puedes escribir a yosoysog@gmail.com o llamar al (502) 2333-3063.

La investigación, el guion y las entrevistas de este episodio las hice yo, Melisa Rabanales. La edición es de Carmen Quintela, el montaje sonoro es de Isaac Hernández con el apoyo de Jose Manuel Lemus y Lucas Zapiola. La fotografía de portada de Sandra Sebastián para Plaza Pública. En este episodio utilizamos fragmentos de las obras de Joaquín Orellana, interpretados por la Orquesta Sinfónica de Guatemala.

La voz institucional de Radio Ocote Podcast es de Lucía Reinoso Flores. Julio Serrano Echeverría es el coordinador creativo. Alejandra Gutiérrez Valdizán es la directora general y editorial de Ocote.